20世纪三四十年代，咸阳私立学校寄宿，现代汉语走向成熟，不仅出现了叶圣陶、老舍、朱自清、沈从文等本土气息浓厚且文气清新的作家作品，现代汉语的理性认识也在成熟。王力、吕叔湘等学贯中西的大家的力作《中国现代语法》、《中国文法要略》，摆脱了西方学术窠臼，建立起植根于汉语实际的具有现代学术价值的自身语法体系。这种良好传统一直延续到50年代初期的语言教学和文学创作中。不久，来自苏联的学术理念渗入，冲击了我国文化教育界自40年代形成的自身传统。中学教育仿照苏联分设“俄语”和“文学”的做法，也分别开设了“汉语”和“文学”两门独立的课程，又为了教学语法体系的统一，开展了汉语的词类问题、汉语的主宾语问题和单句复句问题大讨论。这三个命题也深深映射着俄语语法观念的影响。其实，王力、吕叔湘等中国学者早已认识到汉语语法中词类问题并不重要，因为汉语不像俄语那样有着丰富的词形变化；也早已清醒地指出汉语句法中主宾语问题不可能像西方语言那样做强制性规定，汉语语篇的组织也不必依照西方语言的单句、复句观念做形式区分。遗憾的是这些真知灼见并没有征服时势，如同新文化运动初期对西欧语法规范的过度向往一样，这一时期对苏俄语法传统的效仿再次给汉语语法的理性认识造成不必要的损耗。
黄佐临开启的探讨中国戏曲独特美学价值的话题是具有重要意义的，咸阳私立学校排名，但即便是这些力图从理论高度为中国戏曲辩护的努力，其用力方向也是令人遗憾的：在努力为民族文化遗产寻找理据时，不是潜心挖掘自身的艺术品质，而是求救于西方的理论，一个布莱希特的“间离说”成了为中国戏曲树立信心的“救命稻草”。
黄佐临的说法真正产生理论影响是在20世纪80年代，相当多的一些京剧维护者拿着“间离说”大做文章，片面强调“京戏观众去欣赏某些所谓‘唱工戏’时，他只是去‘听戏’而不是去‘看戏’的。它们真正关注的是某些技艺高超的艺术家的演唱艺术，而不大理会演的是《文昭关》还是《捉放曹》。去看《铁笼山》或《挑滑车》之类武戏，着眼之点也仅是演员的有没舞技而不去寻找其中是否‘认识了生活本质’。”[14]另一方面，有一些学者从另外的角度为中国戏曲辩护，如黄佐临说：“梅兰芳的表演也并非完全是外部技巧，他也象斯氏那样对内在感情的创作活动极为重视”，[15]“内在的创作，而不是外部的标志，才是我国传统戏剧艺术的精神实质”。[16]凡此种种，都多少是以西方艺术理论的戏剧观为标准来评论中国戏曲的艺术价值的。这也是一种“言必称希腊”的心态，缺少静心研究传统文化本质、从中华文化传统中提炼理论支撑的探索精神。可以说，从50年代后的几十年里，京剧艺术水平的急速没落，是跟长期以来理论上的思想混乱，简单地用这样那样的西方理论来曲解传统文化的一系列做法分不开的。思想的混乱导致表演实践上失去了正确的方向，演员的培养方向、剧本的创作方向和排演的基本导向都已经不是在中国文学艺术传统的道路上运行。
当时，名儒学士不远千里而至拜访的，咸阳私立学校，不可胜数，但二人在高祖时并未受到足够的重视。炀帝即位，授“二刘”为太学博士，讲授经学，二人“所制诸经义疏，搢绅咸师宗之”，对后世也影响很大，孔颖达的《五经正义》中尚书和毛诗部分就是师法二刘而来的。由此可见，《隋书》对炀帝的文学修养，咸阳私立学校在哪里，以及大兴学校发展文化，重视人才的善政，是持肯定态度的。
综合以上正反两方面来看，《隋书》对炀帝的评论是客观的，不存在故意黑的意味。如果想黑炀帝，则贞观史臣尽可以大肆渲染炀帝弑父的恶行，相反史臣对此事还做了相当的回护，至少在《隋书》中找不到对这一事件的正面描写。
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