从马克思恩格斯的文学批评的基本特质与精神出发，以此致力于中国语境中的马克思主义文学批评的当代形态建构。无疑，这是一种立场鲜明的价值选择。如是，在这里，问题探讨的出发点也就集中到马克思恩格斯的文学批评究竟具有哪些根本性的特质与精神这一问题的概括和提炼上来了。
其一，马克思主义文学批评的经典形态马克思恩格斯的文学批评是其建构者基于当时他们所面对的文学基本问题与文艺现象积极寻求解决方案而确立起来的。
建设“当代形态”，当然是马克思主义文学批评发展的必然，唯有如此，马克思主义文学批评才能在对时代和世界变化的积极因应中建设与发展自身。事实上，咸阳线下生，马克思主义文学批评的生存与发展原本就与时代的进步和世界的变革息息相关，它是与时俱进的，体现着社会历史发展进程中的鲜明的当代性和现实性。
当前，建构中国语境下的马克思主义文学批评的“当代形态”自然要面对马克思主义文学批评的经典形态，这里所说的“经典形态”至少包括马克思主义的创始人马克思恩格斯的文学批评以及我们在前文已经论及的中国化马克思主义文学批评的经典形态文艺思想或思想文学批评。
黄佐临开启的探讨中国戏曲独特美学价值的话题是具有重要意义的，但即便是这些力图从理论高度为中国戏曲辩护的努力，其用力方向也是令人遗憾的：在努力为民族文化遗产寻找理据时，不是潜心挖掘自身的艺术品质，咸阳线下生咨询，而是求救于西方的理论，一个布莱希特的“间离说”成了为中国戏曲树立信心的“救命稻草”。
黄佐临的说法真正产生理论影响是在20世纪80年代，咸阳线下生咨询电话，相当多的一些京剧维护者拿着“间离说”大做文章，片面强调“京戏观众去欣赏某些所谓‘唱工戏’时，他只是去‘听戏’而不是去‘看戏’的。它们真正关注的是某些技艺高超的艺术家的演唱艺术，而不大理会演的是《文昭关》还是《捉放曹》。去看《铁笼山》或《挑滑车》之类武戏，着眼之点也仅是演员的有没舞技而不去寻找其中是否‘认识了生活本质’。”[14]另一方面，有一些学者从另外的角度为中国戏曲辩护，如黄佐临说：“梅兰芳的表演也并非完全是外部技巧，他也象斯氏那样对内在感情的创作活动极为重视”，[15]“内在的创作，而不是外部的标志，才是我国传统戏剧艺术的精神实质”。[16]凡此种种，都多少是以西方艺术理论的戏剧观为标准来评论中国戏曲的艺术价值的。这也是一种“言必称希腊”的心态，缺少静心研究传统文化本质、从中华文化传统中提炼理论支撑的探索精神。可以说，从50年代后的几十年里，京剧艺术水平的急速没落，咸阳线下生排名，是跟长期以来理论上的思想混乱，简单地用这样那样的西方理论来曲解传统文化的一系列做法分不开的。思想的混乱导致表演实践上失去了正确的方向，演员的培养方向、剧本的创作方向和排演的基本导向都已经不是在中国文学艺术传统的道路上运行。
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