没有这样深刻的历史认识，盲目地比附欧洲的文艺复兴，势必导致对民族传统文学艺术形式的简单粗暴。新文化运动初起时，就形成了一次关于传统戏曲的激烈论争，那场论争中占压倒优势的观点认为：“剧之为物，所以见重欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值耶？”[6]“若论今之京理想既无，文章又极恶劣不同，固不可因其为戏剧之故，遂谓为文学上之价值也。”[7]“扫除旧日的种种‘遗形物’，采用西洋Zui近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”[8]尽管也有一些微弱的声音，如旧剧评论家张厚载（时为北京大学学生）极力为传统戏曲的艺术性辩护，但终于还是因为没有足够的理论力量而败下阵来。
其中对传统戏曲制约大的是剧场形式的变革。传统戏的舞台是三面开放式，舞台上没有逼真的布景和机关，时间与空间观念均随观演双方的共识自由调动，整个表演区域是融入观众的，表演与观剧自始至终在一种交流的气氛中进行。西方戏剧传统的舞台，是一个与观众隔离的空间，其中的时间和空间要素都是限定的，舞台区域内是一个独立的世界，演员很“入戏”地在其中表演，观众远观他们演绎的故事。京剧从20世纪50年代起，逐渐告别了三面开放式的舞台，悉数装进了西式舞台框架中，京剧的出场、亮相、下场等表演方式也做出了一定的改动。西式舞台拉开了演员与观众的距离，割断了演员与观众天然的融合。[12]这一时期的演出实践，由于一些老艺术家的健在和参与，仍保持了较高的水平，但在发展方向的理论思考上，应该说认识是普遍模糊的，有滑向西方话剧、歌剧演出规范的明显趋势。
其池沼之内，冬月亦翦彩为芰荷……苑内造山为海，周十余里，水深数丈。其中有方丈、蓬莱、瀛洲诸山，相去各三百步，山高出水百余尺。上有通真观、集灵台、总仙宫，分在诸山。风亭月观，皆以构成，或起或灭，若有神变”。若炀帝出巡，咸阳民办学校找哪家，“舳舻相接，二百余里。所经州县，并令供顿，献食丰办者，加官爵，咸阳民办学校电话，阙乏者，谴至死。又盛修车舆辇辂，旌旗羽仪之饰。课天下州县，凡骨角齿牙，咸阳民办学校，皮革毛羽，可饰器用，咸阳民办学校服务，堪为氅眊者，皆责焉”，过度的捕杀几乎使这类鸟兽绝迹。从这些情况来看，史臣说炀帝“思逞无厌之欲”是不为过的。
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